E é como comédia que a obra acerta com mais precisão. O humor é certeiro, construído sobre um timing que raramente falha. O exemplo mais evidente é Dom João, interpretado por Marco Nanini, sempre comendo: um recurso básico, quase primário, mas de uma comicidade irresistível — sobretudo quando a gag reaparece em momentos inusitados, contaminando cenas que, em outro registro, pediriam gravidade. É o tipo de piada que só funciona porque o filme assume integralmente sua chave farsesca, sem hesitar entre tons.

Outro ponto alto está no tratamento das diferenças sociais entre as cortes espanhola e portuguesa. A oposição entre a rigidez castelhana e o desleixo lusitano opera, é verdade, por estereótipos históricos — mas a caricatura aqui não é preguiça, e sim método. Ao exagerar os traços de cada corte, o filme transforma diferença cultural em material cômico e, ao mesmo tempo, em comentário sobre as elites que desembarcaram no Brasil. O deboche é a própria leitura histórica que a obra propõe.

A fotografia, em conjunto com a mise-en-scène, sustenta esse projeto com um cuidado que surpreende para o contexto de produção do período. A época se garante diante da câmera: figurinos, cenários e composições constroem um mundo crível o suficiente para que a farsa tenha onde se apoiar. O riso precisa de um chão concreto, e a direção de arte oferece exatamente isso.

O que resta, então, é o debate que persegue o filme desde o lançamento: sua veracidade histórica. Carlota Joaquina é polêmico em suas escolhas, e historiadores apontaram, com razão documental, suas liberdades e distorções. Mas até que ponto o cinema deve ser tratado como aula de História? Na opinião deste humilde redator, pouco deve o cinema à historicidade — sua dívida maior é com a capacidade de trazer à tela uma realidade distinta de um povo, ainda que filtrada pelo exagero, pelo boato e pela anedota.

Há, é claro, um contraponto que merece ser encarado de frente: o Dom João glutão de Nanini moldou o imaginário de uma geração mais do que qualquer livro didático, e não falta quem veja nesse poder uma responsabilidade do próprio cinema. A conclusão correta, porém, é a inversa. Se uma farsa declarada conseguiu se instalar como verdade na memória popular, o problema não está na obra — está numa sociedade que ainda não aprendeu que cinema não é aula de História. É esse entendimento que precisa ser difundido, e o caso de Dom João é menos uma acusação contra o filme do que a prova de sua urgência: educar o olhar do espectador, não domesticar a liberdade do cineasta. Julgada na chave que ela própria anuncia, a obra escolhe a lenda contra o arquivo, o riso contra a reverência. Não uma aula, portanto — talvez até, de certa forma, um passatempo. Mas um passatempo que diz algo verdadeiro sobre como um povo prefere lembrar de sua própria origem: rindo dela.

Um dos acertos do filme está justamente na introdução dessa relação. Antes de instalar o conflito central, Borgli dedica tempo à intimidade dos personagens por meio de lembranças, falas e pequenos gestos cotidianos. Esse procedimento funciona porque permite que o espectador conheça Emma e Charlie como indivíduos, e não apenas como peças de uma crise anunciada. O romance, nesse sentido, não surge como simples pretexto narrativo, mas como base afetiva real para o colapso posterior.

O problema aparece quando a direção tenta converter instabilidade emocional em forma cinematográfica. No início do filme, a câmera se move rápido demais, acompanhada por cortes excessivamente breves, numa dinâmica que por vezes beira a confusão e impede uma apreciação mais plena da fotografia, um dos elementos visualmente mais sofisticados da obra. Em vez de ampliar a tensão, essa aceleração reduz a força do enquadramento e sacrifica a contemplação em favor de um estilo inquieto demais para sustentar seu próprio efeito.

A longa cena de revelação dos segredos explicita ainda mais esse desequilíbrio. Embora a sequência busque instaurar um clima de crescente desconforto, ela depende tanto da verbalização do conflito que o drama perde densidade visual e se torna excessivamente explicativo. A tensão existe como intenção, mas raramente se concretiza plenamente como mise-en-scène.

É nesse mesmo ponto que a comédia revela seus limites. Borgli demonstra habilidade para o humor constrangedor e para o embaraço social, mas nem sempre consegue articular o trágico e o cômico dentro de uma mesma chave expressiva. Em certos momentos, o filme hesita entre sátira, crise moral e estudo de personagem, sem alcançar integralmente nenhuma dessas formas. O resultado é uma obra provocativa, por vezes instigante, mas tonalmente irregular.

Ainda assim, há méritos incontestáveis nas atuações. Robert Pattinson sustenta Charlie com notável precisão, conferindo densidade a um personagem que o roteiro nem sempre desenvolve à altura de sua performance, enquanto Alana Haim transforma Rachel numa presença abrasiva e decisiva para o mal-estar do filme. Se, para um espectador brasileiro, sua reação pode soar desmedida, no contexto cultural norte-americano ela adquire outra gravidade. No fim, The Drama interessa menos como obra plenamente resolvida do que como filme de ideias fortes, cuja ambição formal e temática nem sempre encontra uma unidade à mesma altura.

Um de seus elementos mais fortes é o uso da alegoria para tornar o absurdo político visível como engrenagem desumanizada. O robô e o cérebro eletrônico que comandam o inquérito sintetizam uma crítica à racionalidade técnica colocada a serviço da violência. A ditadura aparece, assim, não apenas como força bruta, mas como sistema frio de controle. Em contraste, a juventude surge associada à rua, à palavra, ao desejo e ao movimento coletivo. O choque central do filme é esse: vida contra sistema, expressão humana contra máquina repressiva.

A linguagem experimental reforça essa urgência ao recusar qualquer encenação calma ou reconfortante. Fragmentação formal, exagero alegórico e tensão constante traduzem um país politicamente violentado. A forma não é ornamento: ela é a expressão do trauma histórico. O título também diz algo fundamental — ao unir "manhã" (começo, renovação) a "cinzenta" (névoa, opressão), revela que o que deveria simbolizar futuro já nasce contaminado pelo medo. Mais do que representar a ditadura, o curta faz o espectador sentir o sufocamento de viver dentro dela.

Nesse sentido, a obra articula uma dualidade entre o natural e o científico. Os animais e a aridez do deserto remetem a uma dimensão instintiva, terrena e anterior à razão, enquanto o observatório simboliza o impulso humano de investigar, medir e traduzir o universo. O filme, porém, não resolve essa oposição de maneira simples. Ao contrário, mostra que tanto a natureza quanto a ciência conduzem ao mesmo limite: o do mistério. Há algo de profundamente irônico e poético nesse encontro, pois o aparato científico, criado para esclarecer o cosmos, termina recolocando o ser humano diante de sua própria pequenez. Assim, Perfectly a Strangeness reafirma um cinema em que ver é também confrontar aquilo que escapa ao entendimento. A estranheza do título, portanto, não aparece como efeito gratuito, mas como princípio estético e filosófico de uma obra que transforma imagem em reflexão.

A narrativa se constrói menos por acontecimentos do que pela repetição de gestos, dando ênfase a tarefas comuns, movimentos corporais, preparação de comida e a uma convivência quase sem fala. O cotidiano passa a ocupar o centro da cena. A ausência de diálogos — o primeiro deles acontece apenas por volta do minuto 18 — é um dos traços mais marcantes do filme, porque define o modo como o espectador observa os personagens. Em vez de explicá-los, Taste os apresenta em um silêncio quase contemplativo.

Apesar de sua força estética, o filme por vezes produz uma sensação de lentidão. Os acontecimentos ficam em segundo plano diante de cenas longas e contínuas, centradas em ações repetitivas. Ainda assim, é justamente esse procedimento que organiza sua experiência. Taste se constrói menos pela progressão dramática do que pela observação insistente dos corpos, do espaço e da repetição. Isso pode afastar parte do público, mas também sustenta a singularidade da obra.